作為明、清兩代的皇宮，紫禁城幾百年來(lái)一直無(wú)比威嚴(yán)和神秘。乾隆是中國(guó)歷史上實(shí)際統(tǒng)治時(shí)間最長(zhǎng)的帝王，也是紫禁城內(nèi)生活時(shí)間最久的主人，他的宮廷生活、審美喜好等，無(wú)疑也是這些關(guān)注熱點(diǎn)中的一個(gè)焦點(diǎn)。

北京畫(huà)院副研究員趙琰哲的新著《紫禁城里的時(shí)間映像：透視清代宮廷繪畫(huà)》，巧妙地借助“時(shí)間”這把萬(wàn)能的魔棒，利用數(shù)百幅宮廷圖像和相關(guān)的文獻(xiàn)資料，推開(kāi)了紫禁城的大門。此書(shū)打開(kāi)塵封已久的宮殿、樓閣，以輕松、舒緩的方式娓娓道來(lái)，講述了乾隆朝帝王、后妃、皇子、臣工等人在匆匆而過(guò)的時(shí)空中留下的軼聞舊事。

圖1 趙琰哲 《紫禁城里的時(shí)間映像：透視清代宮廷繪畫(huà)》 廣西師范大學(xué)出版社 2023年

歷史敘事之所以優(yōu)美，不僅在于講述過(guò)往的波瀾壯闊、起伏變遷，更在于致廣大之后，還要刻畫(huà)歷史細(xì)節(jié)的玲瓏精致、五彩斑斕，呈現(xiàn)出歷史的質(zhì)感與溫潤(rùn)。在圖像與歷史的自由切換之中，此書(shū)達(dá)成了盡精微與取實(shí)證之功。滿漢民族融合，中西文化的碰撞，帝王、官員、民眾對(duì)時(shí)間的體悟，都形塑著看不見(jiàn)摸不著的“時(shí)間”，使得抽象的時(shí)間在書(shū)中有著豐富立體的體現(xiàn)。

圖像作為一種歷史文化的載體，具有文字資料無(wú)法比擬的直觀、詳細(xì)、系統(tǒng)化、程序化的優(yōu)勢(shì)。此書(shū)用圖像史料表述歷史事實(shí)，反映了皇家出巡、筵宴、典禮等重要事件，涉及了歲時(shí)節(jié)令、中西計(jì)時(shí)、騎射、宗教、工藝陳設(shè)、天象、園林建筑等層面。書(shū)里有很多篇章描繪了乾隆時(shí)期的宮廷活動(dòng)，例如隆冬時(shí)節(jié)的冰嬉。每年冬至過(guò)后，皇家都要挑選上千名擅長(zhǎng)此技的人訓(xùn)練，準(zhǔn)備冰嬉盛會(huì)。又如乾隆帝幾乎每年都要巡幸塞外，在木蘭圍場(chǎng)騎射、聚會(huì)飲酒等，通過(guò)對(duì)《冰嬉圖》（圖2）、《宴塞四事圖》（圖3）、《木蘭圖》等圖畫(huà)的解析，作者印證了相關(guān)文獻(xiàn)記載的可靠性。

圖2 清 金昆、程志道、隆福安 《冰嬉圖》（局部） 卷 絹本設(shè)色 全卷縱35厘米 橫578.8厘米 故宮博物院

圖3 清 郎世寧 《塞宴四事圖》 橫幅 絹本設(shè)色 縱316厘米 橫551厘米 故宮博物院

更重要的是，該書(shū)不僅證史，而且明史、補(bǔ)史。過(guò)往文獻(xiàn)中關(guān)于帝王、宮廷的歷史事實(shí)，缺乏生動(dòng)、細(xì)節(jié)的文字描述，而本書(shū)中的圖像和論述，補(bǔ)充了文獻(xiàn)史料的缺漏或表述不全面之處，豐富了對(duì)歷史事實(shí)的認(rèn)識(shí)，明晰了文字表述模糊或令人難以理解的歷史細(xì)節(jié)，增強(qiáng)了對(duì)歷史事實(shí)的深度探求，讓我們切實(shí)感受到那個(gè)時(shí)代政治、思想、文化、生活的特色。

書(shū)中各章節(jié)分別探討“時(shí)間”于不同層面的圖像表達(dá)。在“中原時(shí)間”一章中，作者從乾隆帝《開(kāi)泰圖》（圖4）入手，串聯(lián)起一系列的節(jié)令畫(huà)。中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)存在著諸多的時(shí)令節(jié)氣，春節(jié)是其中最為隆重的節(jié)日。書(shū)中關(guān)注表現(xiàn)春節(jié)的畫(huà)作，如《歲朝圖》、《弘歷歲朝行樂(lè)圖》等，講述其母題來(lái)源、仿古對(duì)象、西洋透視法、清宮節(jié)令畫(huà)習(xí)俗等，豐富了宮廷儀式、風(fēng)俗的知識(shí)。在“西洋時(shí)間”一章中，書(shū)中以乾隆帝品賞郎世寧《海西知時(shí)草》（圖5）為主軸，介紹了多種描繪西方鐘表的著名畫(huà)作，比如《十二美人圖》、《圓明園四十景圖之慈云普護(hù)》、《萬(wàn)國(guó)來(lái)朝圖》等，展開(kāi)有關(guān)郎世寧畫(huà)風(fēng)、含羞草的舶來(lái)經(jīng)歷、乾隆帝的西洋時(shí)間觀、西方植物和鐘表技術(shù)的引進(jìn)對(duì)于清朝的影響等諸多方面的討論。正因?yàn)槲餮蟮溺姳怼⒂?jì)時(shí)法輸入到中國(guó)，才使得乾隆皇帝對(duì)計(jì)時(shí)方法進(jìn)行改革，從而促進(jìn)中西文化交融匯合。在“國(guó)家時(shí)間”一章中，作者以《日月合璧五星連珠圖》（圖6）為例，講解了乾隆二十六年（1761）正月初一京師出現(xiàn)五星連珠天象奇觀的罕見(jiàn)程度，從而探討了此圖與以往同類圖像的不同之處，以及清朝人對(duì)天文現(xiàn)象和天文儀器的認(rèn)知。再進(jìn)一步追根朔源，講述清代初期朝廷內(nèi)對(duì)中西天文知識(shí)之爭(zhēng)，以及西方占星術(shù)的引進(jìn)過(guò)程。

圖4 清 弘歷 《御筆開(kāi)泰說(shuō)并仿明宣宗開(kāi)泰圖》 軸 紙本設(shè)色 縱127.7厘米 橫63厘米 1772年 臺(tái)北故宮博物院

圖5 清 郎世寧 海西知時(shí)草 軸 紙本設(shè)色 縱136.6厘米 橫88.6厘米 臺(tái)北故宮博物院

圖6 清 徐揚(yáng) 《日月合璧五星聯(lián)珠圖》（局部） 卷 紙本設(shè)色 縱48.9厘米 橫1342.6厘米 1761年 臺(tái)北故宮博物院

總而言之，這本著作以實(shí)例對(duì)圖像證史、圖像補(bǔ)史、圖像明史的功能進(jìn)行了充分展示，讓人深刻體會(huì)到宮廷歷史圖像敘事的形象、生動(dòng)。當(dāng)然，不能簡(jiǎn)單地把此書(shū)僅理解為一本“以圖述史”的新著。在學(xué)術(shù)研究的脈絡(luò)中，它也體現(xiàn)出獨(dú)特的價(jià)值。

已有學(xué)者總結(jié)到：“時(shí)間與空間，自古以來(lái)便是哲學(xué)家、科學(xué)家們不懈探討的一個(gè)命題，藝術(shù)家更是以自己特有的方式，傳達(dá)著他們對(duì)時(shí)間，空間的感悟。”（劉斌：《中西繪畫(huà)圖式與時(shí)空觀念比較》，北京：清華大學(xué)出版社，2017年，第3頁(yè)）。此前學(xué)者對(duì)西方繪畫(huà)的“時(shí)間性”關(guān)注較多，現(xiàn)在已有越來(lái)越多的專家開(kāi)始探討中國(guó)畫(huà)的“時(shí)間性”。東晉大畫(huà)家顧愷之認(rèn)為圖繪對(duì)象“手揮五弦易，目送歸鴻難”，說(shuō)明了中國(guó)古代早就認(rèn)識(shí)到了繪畫(huà)對(duì)于時(shí)間維度體現(xiàn)之不易和追求的玄妙之處。藝術(shù)如同時(shí)間，變化是持續(xù)連綿的，理想的目標(biāo)永遠(yuǎn)處在不停的變化之中。對(duì)于藝術(shù)史研究來(lái)說(shuō)，同樣厭倦簡(jiǎn)單機(jī)械地重復(fù)。完美的理想只能無(wú)限地趨近，既無(wú)明確的起點(diǎn)也不會(huì)有終篇。當(dāng)代藝術(shù)史家指出：“時(shí)間像精神[mind]一樣，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)是不可知的。我們只是間接的通過(guò)時(shí)間里所發(fā)生的事件而認(rèn)識(shí)它：通過(guò)觀察變化與不變，通過(guò)標(biāo)出穩(wěn)定環(huán)境中各種事件的交替，以及通過(guò)強(qiáng)調(diào)變化的各種差異率對(duì)比。”（[美] 喬治·庫(kù)布勒（George Kubler）著，郭偉其譯，《時(shí)間的形狀：造物史研究簡(jiǎn)論》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2019年，第16頁(yè)）。趙琰哲的這本新著，以“時(shí)間”為線索，研究視域集中在圖像、文獻(xiàn)、檔案材料極其豐富的乾隆朝，以反映時(shí)間的繪畫(huà)作品為個(gè)案，從中原、西洋、滿洲、自我、國(guó)家、古今、時(shí)空等多個(gè)關(guān)于時(shí)間的層面，闡釋清宮繪畫(huà)中的時(shí)間表現(xiàn)議題。中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)史研究，主要將繪畫(huà)當(dāng)作空間藝術(shù)看待，而本書(shū)則比較系統(tǒng)地分析與闡述了中國(guó)繪畫(huà)的“時(shí)間性”。雖然我并不認(rèn)為此書(shū)的研究已經(jīng)盡善盡美，在藝術(shù)理論和資料的發(fā)掘方面，仍有可探索的空間和余地。而尋找藝術(shù)史研究新的可能性，探索新的方向和路徑正是其宗旨與可貴之處。

二十一世紀(jì)以來(lái)，清代宮廷藝術(shù)既是中國(guó)藝術(shù)史領(lǐng)域中發(fā)展最快速的范疇，同時(shí)也成為籌辦展覽的熱門主題。清代宮廷繪畫(huà)研究逐漸脫離了邊緣的地位，開(kāi)始成為研究熱點(diǎn)。在過(guò)去很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)，傳統(tǒng)繪畫(huà)史研究更多地著力于風(fēng)格演進(jìn)的單線敘事，人們對(duì)繪畫(huà)現(xiàn)象與特定時(shí)空中的視覺(jué)語(yǔ)境、空間環(huán)境、政治文化、思想風(fēng)氣等多方面因素的有機(jī)聯(lián)系的重視程度和討論深度，總體上頗顯不足，在繪畫(huà)背景與藝術(shù)風(fēng)格之間建立的聯(lián)系往往不夠具體，缺乏對(duì)過(guò)程的細(xì)致描述和分析。對(duì)清宮繪畫(huà)的討論，成果雖豐，卻存在大多數(shù)研究不甚重視藝術(shù)背后的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、制作過(guò)程、內(nèi)在意涵等方面的缺憾。目前，已經(jīng)有不少學(xué)者跳出以往研究的窠臼，拓寬研究的視野和路徑。

《紫禁城里的時(shí)間映像：透視清代宮廷繪畫(huà)》一書(shū)，通過(guò)圖像分析與文獻(xiàn)記載，綜合了歷史文獻(xiàn)學(xué)、圖像學(xué)、考古學(xué)、風(fēng)格分析等多種方法，探析乾隆時(shí)期繪畫(huà)作品的圖像意義與文化內(nèi)涵。既以圖像為切入點(diǎn)來(lái)研究文化，又從文化的視角來(lái)研究圖像。既強(qiáng)調(diào)文化研究的實(shí)證基礎(chǔ)，又突出圖像研究的宏觀視野。書(shū)中不僅分析繪畫(huà)的風(fēng)格，更探討了繪畫(huà)的臨仿對(duì)象、制作過(guò)程等，把繪畫(huà)的程序和過(guò)程視為宮廷的特色和重要的研究對(duì)象，將圖像深深地植入時(shí)間的維度，把繪畫(huà)創(chuàng)作與全球視野、文明融合、科技傳播、政治策略、思想觀念、宮殿空間等相互聯(lián)系，開(kāi)拓了藝術(shù)史研究的領(lǐng)域，為之增添了多重的、跨文化的維度。

華夏文化，歷數(shù)千載而演進(jìn)。圖像在其生產(chǎn)、流傳、使用過(guò)程中與種種人事交集，構(gòu)成種種歷史、文化因緣，又往往被時(shí)間所覆蓋、所侵蝕。透過(guò)發(fā)掘與闡釋，重現(xiàn)這些因緣，突顯其中的歷史、文化印記，是當(dāng)代學(xué)者傳承文化的當(dāng)務(wù)之急，也是不可推卸之責(zé)任和使命。明清時(shí)期，包括清代乾隆朝的宮廷圖像，無(wú)疑是一座亟待充分開(kāi)發(fā)的資料寶庫(kù)。本書(shū)從文化史的角度重新審視乾隆朝宮廷圖像的文化生成過(guò)程，從圖像生產(chǎn)、圖像文化以及宮廷文化、中西交流等多個(gè)維度，為乾隆朝的時(shí)間類圖像繪制了一幅專屬的、綺麗的文化景觀。總體而言，在以往的研究中，這樣的案例尚遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠豐富。因此，這種研究路徑還需要通過(guò)大量的案例展開(kāi)來(lái)積累經(jīng)驗(yàn)，拓寬視野，深化研究維度，需要不斷打破學(xué)科邊界和學(xué)術(shù)壁壘，借鑒其他學(xué)科的理論、方法，尋找新的學(xué)術(shù)生長(zhǎng)點(diǎn)，在流動(dòng)的、開(kāi)放的寫(xiě)作中，建構(gòu)各學(xué)科多元互動(dòng)的中國(guó)藝術(shù)史“大敘述”。

子在川上曰：“逝者如斯夫，不舍晝夜”。時(shí)間永不停留，但它垂青那些勤勉的智者，無(wú)私給予饋贈(zèng)。《紫禁城里的時(shí)間映像：透視清代宮廷繪畫(huà)》的作者，年紀(jì)雖輕，而研究清代宮廷繪畫(huà)成就不凡，資歷頗深，我們期待她跨過(guò)人生的至暗時(shí)刻，再接再厲，不斷地書(shū)寫(xiě)藝術(shù)史新的華麗篇章。

（本文作者為浙江大學(xué)藝術(shù)與考古學(xué)院藝術(shù)史系研究員、博士生導(dǎo)師，原文標(biāo)題為《豐富立體的映像 新穎多維的研究——趙琰哲〈紫禁城里的時(shí)間映像：透視清代宮廷繪畫(huà)〉讀后記》